ГЛАВНАЯ / Денди. Мода, культура, стиль жизни. ( стр. 29 )
  



И все же при всей внешней непроизвольности реабилитация женской телесности шла сквозь призму античности
-  ведь «нагая  мода»  являлась  вариантом  неоклассического  стиля  в  женском  костюме.  Благодаря  опоре  на
греческую  пластику  искусство  вернулось  к  античным  пропорциям  фигуры,  акцентируя  обрисованные  груди  и
ягодицы,  движения  от  плеча,  скульптурные  лодыжки  и  босые  ступни.  В  живописи  Боровиковского (портрет
М.Лопухиной), Давида (портрет мадам Рекамье),  а  также  в  эскизах Блейка, Флаксмана и Фюсли одежда прежде
всего подчеркивает графические формы эстетизированного тела.
Тело проступает сквозь одежду, как предмет - сквозь плетеный ридикюль, но это еще не последняя  градация
прозрачности:  в  пределе  теоретическое «умное»  зрение  проникает  сквозь  внешние  покровы  и  прозревает
внутреннюю  структуру  тела.  На  ярмарках  в  больших  европейских  городах  особой  популярностью  пользуются
«анатомические  Венеры» -  муляжи  женских  тел,  наглядно  и  натуралистично  иллюстрирующие  расположение
внутренних  органов.  Не  случайно  именно  в  эту  эпоху  даже  в  медицине  появляется  особая  концепция —
«медицинский  взгляд»,  как  его  назвал  Мишель  Фуко
,  желая  обозначить  решающий  момент  диагноза,  когда
доктор,  осматривая  пациента,  как  бы  видит  его «насквозь»,  прозревая  истинную  причину  недуга  на  грани
видимого и невидимого и удовлетворяя свое libido sciendi.
Руссоистский культ  естественности,  античные идеалы Французской революции и просветительская медицина
не могли не изменить представлений о женской красоте. Отныне она связывается с раскрепощенной телесностью,
во многом шокирующей пуританскую публику: общеизвестен скандал вокруг «Люцинды» Фридриха Шлегеля, но,
пожалуй,  более  показательно  и  трогательно  смущение  английского  поэта  С.Т.Колриджа,  когда  он  впервые  в
Германии увидел, как танцуют вальс.
Новая  эротичность  облика  достигалась  в  первую  очередь  благодаря  игре  просвечивающих  поверхностей  в
«нагой моде»: нижнее белье  заменялось трико телесного цвета, а порой прозрачные  газовые туалеты надевались
прямо  на  обнаженное  тело.  Чтобы  создать  эффект «мокрой  ткани»,  женщины  слегка  увлажняли  наряды  перед
балом,
126
так что прилипающая к телу туника ясно обрисовывала фигуру, как у Ники Самофракийской. Подобный прием,
по  свидетельству  Винкельмана,  был  в  ходу  у  античных  скульпторов: «Греческая  драпировка  выполнялась  в
большинстве  случаев  с  тонких  и  влажных  одеяний,  которые,  следовательно,  как  известно  художникам,  плотно
облегают кожу и тело и позволяют видеть его наготу»
. В Новое время эти рискованные игры, разумеется, давали
повод  для  сравнительных  рассуждений  о  нравах: «Спартанские  женщины  были  более  надежно  защищены  от
нескромных взоров общественным мнением, чем некоторые  английские леди, облаченные в мокрые одежды, -
замечает проницательный мистер Персиваль, герой романа «Белинда» (1801). В странах с прохладным климатом,
например в России, подобные дамские экзерсисы нередко приводили к простудам даже со смертельным исходом,
но страсть к новой моде оказалась сильнее: «Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои
плотно  охватывали  гибкий  стан и  верно  обрисовывали прелестные формы; поистине  казалось,  что  легкокрылые
психеи порхают на паркете».
Особое значение для эстетического восприятия имел тот факт, что туника была практически лишена отделки:
«подол  оторачивали  простой  каймой,  не  допускалось  ни  бахромы,  ни  развевающихся  концов  пояса,  ни  богатой
вышивки». Как  замечает А.Холландер,  белое платье не  только  создавало иллюзию  классической  чистоты, но и
дышало  интенсивной  эротикой.  Светлые  оттенки  и  четкая  графичность  формы  позволяли  зрителю
сосредоточиться на красоте фигуры и индивидуальности женщины, что подчеркивалось к  тому же  естественной
вольностью манер. В  толпе  психей  даму  сердца  выбирали  не  по  тунике -  напротив,  туника  как  бы  становилась
невидимой,  а  наружу  выступала  та  самая «непроизвольная,  живая  и  теплая»  сущность  женщины,  отмеченная
Каролиной де ла Мотт Фуке.
В  мужской  моде  в  тот  период  прослеживаются  аналогичные  тенденции:  появляются  панталоны  в  обтяжку,
обрисовывающие  ноги  и  создающие  удлиненный  силуэт  взамен  грушевидного,  исчезают  парики —  под  знаком
возрождения классики телесность обретает новые
права в культуре.
Общая  ориентация  эпохи на  античность,  однако,  была  в  значительной мере  условной. Это было подражание
тому эстетическому образу античности, который сформировался после раскопок Помпеи и Геркуланума и статей
Винкельмана.  Реальная  же  античная  одежда,  как  теперь  известно,  была  несколько  иной,  нежели  то
представлялось  любительницам «нагой  моды».  Она,  во-первых,  была  преимущественно  бесшовной,  и  оттого
ценилось  искусство  красиво  задрапироваться,  заколов  на  плече  материю  пряжкой-фибулой;  и,  во-вторых,
античные  туники  вовсе  не  обязательно  были  белыми,  какими  при  раскопках  выходили  на  свет  божий  статуи,
столетиями  пролежавшие  в  земле.  Так  что  женщины XVIII-XIX  веков  подражали  не  настоящим  древним
гречанкам или римлянкам, а именно статуям.
Именно  статуарность  эстетически  обеспечивала  легкость  идеализации  женских  образов,  их  богатый
аллегорический  потенциал:  дама  в  тунике  могла  олицетворять  и Свободу,  и  поэтическую Музу,  и  трагическую
Любовь, будучи универсальным символом Возвышенного.
Однако уже в эпоху романтизма наметился конфликт между двумя эстетическими полюсами - Возвышенным и
Готикой.  Их  конфликт  породил  две  конкурентные  модели  телесности,  которые,  конечно  же,  сказались  в
двойственной символике женской красоты - налет холодной абстрактности в образе женщины-статуи в контрасте с
эротической  теплотой.  Это  нашло  свое  отражение  в  мотиве  оживающей  статуи,  очень  распространенном  в
литературе того времени, - вспомним лишь «Венеру Илльскую» Мериме или «Мраморную статую» Эйхендорфа.
Такой  мотив,  порой  трактуемый  как  пробуждение  языческой  чувственности  под  покровом  повседневного
рационализма,  приобрел  отчетливые  готические  обертоны  в  позднем  романтизме. Антитеза  смертного  холода  и
жизненного  тепла  позволяет  возвести  его  к  архетипическому  сюжету  о «ночном  госте»14
:  в  мерцающей
полупрозрачности  женских  форм  культура  начинает  различать  призрак  смерти  и  суеверно  принимать
предосторожности против опасности.
Эволюция  женского  платья  в  первую  половину XIX  века  протекает  как  будто  всецело  под  знаком  желания
закрыть  женское  тело,  отбросить  смутные  соблазны «нагой  моды».  Наращиваются  и  раздуваются  рукава,  все
платье становится длиннее и массивнее. Талия постепенно спускается вниз и затягивается в поясе, в конце 1820-х
годов постепенно  возвращаются корсеты и  силуэт-рюмочка, юбка приобретает форму колокола, причем под нее
для придания пышности поддевается несколько нижних юбок. Сама материя платья утяжеляется: в моду входят
бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать
«руло» - жгут  из  толстой  ткани  или  валик,  набитый  ватой,  чтобы  платье  стремилось  к  земле, - «легкокрылым»
романтическим Психеям теперь уже не воспарить...
Шляпки  также  обнаруживают  тенденцию  к  увеличению  объема.  Поля  расширяются  и  начинают  свисать,
ограничивая поле зрения: что характерно, этот момент в моде совпадает с появлением «руло». Весь силуэт тянется
вниз, женское  тело как будто  сникает, не  в  силах  справиться  с жизненными  тяготами. Единственная часть  тела,
которой  позволено  фигурировать  обнаженной, -  плечи -  тоже  отмечена  этим  вектором  земной  гравитации:
красивыми считаются покатые плечи. Их одобрительно сравнивают с бутылкой из-под шампанского.
Историки искусства заметили, что на протяжении XIX века идеал женской красоты развивался во многом под
знаком возрастных изменений. В 1830-е годы это тип девочки-подростка, затем девушки и молодой женщины, и,
наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда приме- нительно  к  английской  моде  подобную  трансформацию  связывают  с  взрослением  и  старением  королевы
Виктории, но, очевидно, существуют и более весомые причины - ведь образы статных уверенных дам становятся
популярны после  успешного  старта движения  суфражисток и  компании  за  всеобщее доступное  образование для
девушек.  Столь  же  симптоматичны  инфантильные,  несчастные  героини,  как  крошка  Доррит,  крошка  Нелл  и
Флоренс Домби у Диккенса, возникшие в культуре раннего викторианства. Они воплощали витавшие в атмосфере
идеи: женщина по природе слаба и беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке.
В  области  моды  эти  более  чем  спорные  убеждения  подкреплялись  даже «медицинскими»  аргументами.
Считалось,  например,  что  женский  позвоночник  настолько  слаб,  что  просто  не  в  состоянии  держать  спину,  и
оттого  необходимы  корсеты.  Девочек  приучали  носить  корсет  с  трех-четырех  лет.  Понадобились  десятилетия,
чтобы  сторонники  рационального  платья  доказали  с  цифрами  в  руках  вредоносность  этих  приспособлений  для
здоровья. Между тем именно корсеты, затрудняющие дыхание, были первопричиной многочисленных обмороков,
воспетых  в  литературе  как  признак  особой женской  чувствительности  и  утонченности (в  прямом  и  переносном
смысле). Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала
даже поговорка «loose dress - loose morals» (свободное платье - свободные нравы), что, кстати, вполне адекватно
семантике  русского  слова «распущенность».  Вместе  с  тем  тугой  корсет  имел,  несомненно,  и  сексуальные
коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи.
Другим столь же двойственным по символике изобретением является знаменитый кринолин, введенный в моду
в середине XIX века англичанином Чарльзом Бортом. Ворт одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III, и
был,  по  сути,  первым  профессиональным  дизайнером  одежды  в  современном  понимании. Именно  он  не  только
взял в свои руки весь технологический процесс изготовления женского платья, но и стал активно влиять на курс
моды, консультируя своих клиенток на всех этапах - от подбора ткани до определения фасона и конечного имиджа.
Понять глубину этого переворота можно, лишь осознав, что до этого веками женское платье шили исключительно
женщины, а мужчины, как правило, не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное
представление о конкретике изготовления дамских нарядов.
Что же представлял из себя «фирменный» продукт Ворта - кринолин? Слово  это происходит от лат. crinum -
волос  и linum -  полотняная  ткань.  Реальный  кринолин XIX  века -  это  хитроумный  каркас  для  пышной  юбки,
многоярусная конструкция из параллельных  соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере
приближения  к подолу,  а на  уровне  колен привязывались  к ногам  тесемкой,  что,  естественно,  создавало немало
затруднений при ходьбе,
но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей
походки, чтобы  создавался  эффект  скольжения по полу. «Естественная  грация движений»  в  тунике, о которой  с
такой радостью писала раньше Каролина де ла Мотт Фуке, в подобном  скафандре была просто немыслима. Для
того  чтобы  ткань  юбки  была  натянута,  в  подол  зашивали  специальные  грузики -  более  позднюю  и  увесистую
модификацию руло.
Широкий размах кринолинов причинял много неудобств, допустим, при необходимости войти в узкую дверь
или сесть в карету (кринолин мог достигать в ширину до двух метров), что был вынужден признать даже такой
энтузиаст новой моды, как Теофиль Готье: «Более серьезное возражение против кринолина - его несовместимость
с  современной  архитектурой  и  меблировкой.  В  ту  пору,  когда  женщины  носили  фижмы,  гостиные  были
просторными, двери - двустворчатыми, кресла - широкими; кареты без труда вмещали даму в самой пышной юбке,
а  театральные  ложи  не  напоминали,  как  нынче,  ящики  комода. Ну  что ж! Придется  расширить  наши  гостиные,
изменить форму мебели и экипажей, разрушить театры!»
Столь  радикальные меры,  впрочем, не потребовались, поскольку  хитроумный Ворт  вскоре придумал  особую

page 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100


Rambler's Top100

2005-2015 ® Разработка сайта- Гришин Александр







Warning: Unknown: write failed: Disk quota exceeded (122) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp) in Unknown on line 0