ГЛАВНАЯ / Денди. Мода, культура, стиль жизни. ( стр. 30 )

пружинку, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра,
и,  таким  образом,  хозяйка  кринолина  могла  незаметно  регулировать  размеры  своего  туалета.  Аналогичные
механические  устройства,  как  отмечает  Р.М.Кирсанова,  функционировали  в  пышных  беретных  рукавах,  а  в
мужском костюме - в складном цилиндре «шапокляк».
Таким  образом,  в  культуре  середины XIX  века  женское  тело  оказалось  закованным  в  настоящую
механизированную клетку: античные статуи превратились в  готические автоматы. Гофмановская кукла Олимпия
пришла на место Психеи: сбылись романтические «ночные» страхи. Закрытая механизированная одежда являлась
идеальной  проекцией  мужских  садомазохистских  желаний,  обозначая  страх  перед  смертью  и  одновременно
запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин - и в качестве
объектов эротического вожделения (новеллы Э.По), и как тема для эстетизированного созерцания (прерафаэлиты),
и даже как китч (популярные гипсовые маски «неизвестной утопленницы из Сены»).
Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас - менструации, например, были
не  только  непроизносимым  словом,  но  и  воспринимались  как  тяжелое  и  таинственное  недомогание.  Даже  в
просвещенных  кругах  некоторые  детали  женского  тела  были  чем-то  загадочным  и  жутким:  известный  критик
Джон Рёскин, как гласит предание, упал в обморок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле
своей  невесты. Женщины  практически  не  получали  врачебной  помощи  во  время  родов,  смертность  от  которых
была очень высока. «Медицинский» взгляд и утопия
прозрачности сменились полной непроницаемостью: женская плоть была таинственна, непознаваема и опасна и
потому требовала надежных многослойных покровов.
В полном облачении викторианская дама напоминала тяжело вооруженного рыцаря — вес ее туалета составлял
примерно 17 килограммов. Шляпы  с  цветами,  накидки,  зонтик,  жакеты,  не  говоря  уж  о  кринолине -  все  это
составляло  весьма  громоздкий  антураж.  Однако  внешняя  часть  наряда  была  еще  относительно  несложной  по
сравнению  с  тем,  что поддевалось под нее. Помимо  корсета и  кринолина женщины носили шелковые  рубашки,
чулки, несколько нижних юбок и особые раздвоенные не сшитые между собой полоски материи на бедрах.
Пикантность  ситуации  состояла  в  том,  что  обычных  дамских  панталон  просто  не  существовало,  и  таким
образом  забронированная  со  всех  сторон  викторианская женщина  парадоксально  оказывалась  уязвимой  как  для
насилия,  так  и  для  простуды.  Закрытые  панталоны  под  юбкой  считались  верхом  неприличия,  поскольку
символически это означало бы узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие
свободу  движений,  оставались  привилегией  сильного  пола,  и  такое  положение  продолжалось  вплоть  до 1880-х
годов, когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья.
В  таком  контексте  нас  не  должно  удивить,  что  самой  непристойной  частью женского  тела  в  викторианской
культуре считались... ноги. Упаси боже было ненароком увидеть лодыжки красавицы! Кринолин как раз и служил
защитной  мерой  предосторожности  для  чувствительных  викторианских  джентльменов.  Для  обозначения  ног
использовались  разнообразные  эвфемизмы -  так,  в  светском  обществе  было  принято  говорить «конечности»
(limbs). В  целях  охраны  общественной  нравственности  во  время музыкальных  концертов  драпировались  ножки
пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.
Благодаря  столь  гипертрофированному  вниманию  наиболее  табуированная  часть  женской  фигуры
одновременно внешне оказывалась наиболее акцентированной и даже вызывающей. В костюме это выражалось в
визуальном  увеличении  объема  дамских  юбок.  Помимо  кринолина  для  этого  служили  турнюры -  подушечки,
подкладываемые ниже спины, создававшие характерный горбик, украшенный всевозможными бантами, рюшами и
складками  материи.  Кульминация  этой  тенденции -  более  поздний  фасон  юбки «фру-фру»,  названный  так  в
подражание звуку шуршащего подола, который состоял из ряда оборок и воланов, образующих сзади живописные
волны на дамском платье. В результате костюм семиотически функционировал и как рекламная упаковка дамской
стыдливости, и как тайная проекция мужских страхов и желаний.
Как видим, кринолин в культуре XIX века выступает как идеологическая противоположность туники. Туника и
кринолин представляют две антиномические модели в истории европейского костюма и женской телесности XIX столетия.

 
V. ДЕНДИСТСКАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ
Телесный канон XIX века
 
Английский эссеист и критик Уильям Хэзлитт в своем очерке «On the look of a gentleman» (1821) дает весьма
любопытное,  можно  сказать,  культурно-антропологическое  описание  внешних  физических  признаков
джентльмена: «Привычное самообладание определяет наружность джентльмена. Он должен полностью управлять
не только выражением лица, но и своими телодвижениями. Иными словами, в его виде и манере держаться должно
ощущаться  свободное  владение  всем  телом, которое каждым изгибом подчиняется  его  воле. Пускай будет  ясно,
что  он  выглядит  и  поступает  так,  как  хочет,  без  всякого  стеснения,  смущения  или  неловкости. Он,  собственно
говоря,  сам  себе  господин...  и  распоряжается  собой  по  своему  усмотрению  и  удовольствию»1
...  Описанный
Хэзлиттом  канон -  идеал XIX  столетия.  Тело  джентльмена  по Хэзлитту -  послушный  инструмент,  которым  он
владеет как профессионал: непринужденно и с приятностью. Но далее Хэзлитт, чувствуя, что  это  эффектное, но
слишком общее определение, еще вносит дополнительные разграничения.
«Дело  тут  не  только  в  легкости  и  в  личном  достоинстве. Требуется  добавить retenue
,  элемент  обдуманного
декора  к  первому  и  некоторую "фамильярность  взгляда,  гасящую  внешнюю  строгость"
  ко  второму,  чтобы
соответствовать нашему пониманию джентльмена. Вероятно, благопристойность (propriety) - самое точное слово
применительно к манерам джентльмена; элегантность необходима
утонченному джентльмену; достоинство -  знатному человеку,  а  величие - королям»
. В  этих  афористических
характеристиках Хэзлитта легко уловить, как он различает тип денди и джентльмена: денди у него соответствует
«утонченному джентльмену», которому свойственна элегантность.
Пример подобной элегантности для Хэзлитта — лорд Уэллесли. Он поясняет: «Элегантность - нечто большее,
чем отсутствие нескладности или стеснения. Она подразумевает четкость (precision), блеск и изысканность манер,
что  создает  эффект  живости  и  воодушевления,  не  нарушая  учтивости»
.  Как  видим,  общее  впечатление  от
внешности  джентльмена  неразрывно  связано  с  манерами,  костюмом  и  умением  преподнести  себя.  Поэтому
практически невозможно говорить о красоте и владении телом в отрыве от историко-культурного контекста.
 
В любую эпоху немаловажное значение для элегантности имел тип одежды, определявший допустимую меру
телесной подвижности. Напомним, что исторически каждый костюм подразумевал определенную  серию жестов,
ограничивая одни движения и санкционируя другие. Так дамские панье
 XVIII века не позволяли опустить руки, и
подобное  ограничение принималось  как норма. Только  к  концу XIX  века появилось первое «реформированное»
платье,  в  котором  можно  было  кататься  на  велосипеде,  но  даже  в 20-е  годы  ХХ  столетия  Коко  Шанель
приходилось  спорить  с  мужчинами-кутюрье,  на  полном  серьезе  недоумевавшими,  зачем  делать  свободные
проймы: неужели женщине надо поднимать руки?
Мера  телесной  свободы  зависела  и  от  тесноты  костюма,  и  от  эластичности  тканей:  например,  в  английском
костюме первых десятилетий XVII века отказываются от старых каркасных форм и начинают использовать новые
эластичные  материалы,  что  приводит  к  совершенно  новой  манере  держаться: «Дворянин  теперь  в  общении  с
окружающими не только не стоял "столбом", но, слегка наклонившись и немного выдвинув
вперед  правую  ногу, "держал  корпус"  едва  уловимым  легким  движением,  которое  позволяло,  не  задерживая
разговор,  лишь  перекинуться  несколькими  словами  с  кем-либо  из  окружающих. Этот  новый  облик  английского
аристократа,  простой  и  непринужденный,  возник  потому,  что...  промышленность  здесь  была  уже  настолько
совершенна,  что  появилось  много  тканей,  обладающих  большой  степенью  эластичности»7
.  В  этом  дотошном
описании,  принадлежащем  перу  М.Н.Мерцаловой,  схвачен  тонкий  алгоритм:  мужская  элегантность  начинает
ассоциироваться  с  телесной  подвижностью.  Этот  бином  ложится  в  основу  идеала  светского  человека,  который
обладает особой ловкостью, позволяющей в любой ситуации сохранять отточенность жестов.
Так, в романе «У Германтов» Пруст рисует портрет молодого денди-аристократа Сен-Лу. В ресторане Сен-Лу
выбирает кратчайший путь между столиками и двигается, балансируя, по спинке скамьи, чтобы передать Марселю
теплый  плащ.  По  пути  он  перепрыгивает  через  электрические  провода «так  же  ловко,  как  скаковая  лошадь
перескакивает  через  барьер».  Все  посетители  ресторана  застывают  в  восхищении  перед  его  искусной
вольтижировкой. Марсель  видит  в  этой  грациозной  пробежке  проявление  аристократической  телесности;  с  его
точки  зрения, бессознательное физическое изящество -  следствие благородного происхождения. Эта врожденная
гибкость  делает  тело  Сен-Лу «мыслящим  и  прозрачным»,  сообщает «легкой  пробежке  Сен-Лу  загадочную
прелесть,  какой  отличаются  позы  всадников  на  фризе»
.  Тело  Сен-Лу  как  квинтэссенция  аристократизма  даже
более  важно  для Марселя,  чем  душевные  качества  приятеля.  В  его  манерах  он  усматривает «остатки  древнего
величия»  предков:  простоту,  непринужденность,  пренебрежение  к материальным  ценностям. С  этой  трактовкой
согласен  и Мераб Мамардашвили: «Прыгающий Сен-Лу  есть  спиритуализированная  игрушка  идеи  аристократа,
если я рассматриваю эту идею как прозрачное тело», — говорил он в своих лекциях о Прусте
. Здесь перед нами
уже не просто красивое тело, а сословно-красивое тело. Это особый концепт, мистический фантом прекрасного и
благородного аристократизма.
На  самом  деле  светская  элегантность  и  телесная  ловкость  Сен-Лу  были,  разумеется,  не  врожденными
качествами, а достигались за счет интенсивных тренировок. Не говоря уж о том, что Сен-Лу по сюжету - военный
и владеет искусством верховой езды, он наверняка обучался танцам.
В ряду светских умений танцы стояли на первом месте, оптимально сочетая в себе как физические упражнения,

page 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100