ГЛАВНАЯ / Денди. Мода, культура, стиль жизни. ( стр. 79 )

Это  симптом  очень  важных  культурных  перемен:  дендистские  визуальные  приемы  характерны  для
формирующегося  как  раз  в  этот  период  общества  модерна.  Как  замечает  автор  книги  по  истории  оптической
техники Джонатан Крэри, «между 1810 и 1840 годами... происходит полная переоценка визуального опыта: зрение
приобретает  беспрецедентную  мобильность  и  способность  к  обменным  отношениям (exchangeability),  более  не
связанные с каким-либо реальным основанием или референтом».
Символом  классической  модели  зрения,  господствовавшей  на  протяжении XVII-XVIII  веков,  для  Крэри
является  камера-обскура.  Этот  оптический  прибор  четко  позиционировал  наблюдателя  извне  и  позволял
геометрически  выстроить  ландшафт.  Главный  признак  наступающих  перемен -  зрение  осознается  как
физиологическое,  телесное,  зависимое от  культурных установок наблюдателя и  акцентирующее  субъективность:
«В 1820-1830-е годы наблюдатель перемещается, он выходит за установленные границы внутреннего и внешнего в
camera obscura  на  неразмеченную  территорию,  где  различие  между  внутренними  ощущениями  и  внешними
знаками  утрачено.  Именно  в  этот  период  впервые  происходит "освобождение" (liberation)  зрения  в XIX  веке.
Одновременно возникает множество способов перекодировать активность взгляда, организовать ее, сделать более
интенсивной
и менее рассеянной. Так императивы капиталистической модернизации, разрушая поле классического зрения,
создавали  особую  технику  для  того,  чтобы  повысить  зрительное  внимание,  рационализировать  ощущения  и
управлять восприятием».
В  качестве  примеров  такой  особой  модернистской  оптической  техники  у  Крэри  выступают  широко
распространенные  в XIX  веке  зрительные  игрушки -  калейдоскопы,  стереоскопы,  волшебные  фонари  и
фантаскопы.
Каждый из этих приборов имел свою историю и легенду. Так, фантаскоп был изобретен бельгийцем Этьеном
Гаспаром  Робертсоном (1763-1837).  Невозможно  не  процитировать  здесь  одну  старинную  книгу: «Известный
физик и воздухоплаватель Робертсон ... давал представления появления духов, приводившие в изумление весь мир.
Долгое время никто не мог доискаться, какие средства употреблялись при этом, и прошел целый ряд лет, прежде
чем  тайна  открылась,  к  сожалению,  не  путем  догадки,  но  благодаря  предательству. Это  было  не  что  иное,  как
волшебный  фонарь  с  некоторыми  механическими  и  театральными  прибавлениями,  названный  Робертсоном
"фантаскопом"».  Робертсон  триумфально  гастролировал  по  всей  Европе  с  уникальным  шоу:  он  проецировал
изображения духов на невидимый для зрителей экран из прозрачной кисеи, причем сам фантаскоп был установлен
в  отдельном  помещении  и  снабжен  особыми  линзами «кошачий  глаз»,  которые  позволяли  менять  яркость
изображения.  Размер  картинки  модулировался  за  счет  передвижений  волшебного  фонаря:  когда  проектор
откатывали назад, изображение увеличивалось - это был прообраз функции «zoom» в современной фототехнике.
Иногда вместо кисейного экрана использовалась дымовая  завеса - тогда эффект мистической достоверности был
максимальным. «Подходящая  музыка,  искусственный  гром,  буря  или  дождь  служат  для  усиления  впечатления.
Чтобы устранить всякий шум и не мешать иллюзии, аппарат бесшумно перекатывается с одного места на другое на
колесах,  покрытых  сукном».  Публика  валом  валила  на  сеансы  Робертсона,  во  время  представления  из  зала
доносились вопли ужаса. Долгое время никто не мог догадаться, каким образом достигались фантасмагорические
чудеса, но в итоге Робертсона предал его ученик, разгласивший тайну хитроумного устройства.
Оптические игрушки были популярным салонным развлечением как в Европе, так и в России. Теофиль Готье,
запечатлевший  аристократический  быт  Петербурга  в 1858  году,  вспоминал: «После  обеда  гости  расходятся  по
гостиным... Крутящиеся стереоскопы предлагают свое развлечение - посмотреть на движущиеся картины... Все это
служит  поддержкой  смущенным  или  вообще  стеснительным  по  натуре  людям».  А  когда  Готье  попадает  на
роскошный  императорский  бал  в  Зимнем  дворце,  ему  в  голову  опять  приходят  метафоры,  связанные  с
оптическими игрушками: « Калейдоскоп с его бесконечно движущимися сыпучими частичками, хроматоскоп с его
расширениями и сужениями,  где  кусок простого  холста на  вращающемся  валике  становится цветком,  затем меняет  свои  лепестки на
зубцы короны и в конце концов солнцем кружится вокруг бриллиантового центра, переходя от рубина к изумруду,
от топаза к аметисту, - только эти два аппарата и могут, увеличенные в миллионы раз, дать представление об этом
зале  в  драгоценных  камнях  и  цветах,  в  бесконечном  движении,  меняющем  свои  сверкающие  арабески».  Эти
развернутые метафоры  были  понятны  современникам  Готье -  и французским,  и  русским  читателям:  сама  сфера
зрения  была  настолько  символически  насыщена,  что  служила  естественным  источником  для  бесконечных
сравнений и наблюдений. Придворный бал уподобляется оптическим игрушкам, которые, будучи, по идее, всего
лишь  средством,  позволяющим  детально  рассмотреть  зрелище,  тем  не  менее  уверенно  становятся  самоценной
моделью восприятия.
Из  наиболее  масштабных  зрелищ  эпохи  следует  назвать  панорамы,  которые  устанавливались  во  всех
крупнейших  городах.  В  Париже  были  знамениты  панорамы  Прево,  в  Нью-Йорке -  Джона  Вандерлина.  В
многофигурных  композициях  благодаря  правильному  использованию  законов  перспективы  достигалась  полная
иллюзия реальности: зритель оказывался в центре кругового пейзажа. А в 1822 году в Париже была установлена
диорама Ш.-М.Бутона  и Л .М.Ж. Дагерра -  будущего  изобретателя  фотографии,  имевшая  невероятный  успех  у
современников благодаря транспарантной живописи и постепенно меняющемуся освещению. Так в разных жанрах
-  от  камерных  развлечений  до  публичных  шоу -  конструировалось  новое  идеальное  пространство,  в  котором
зритель  имел  возможность  испытать  пределы «очевидности»  воспринимаемого.  Новый  субъект,  концептуально
заявленный еще Кантом и Фихте, осторожно пробовал себя, играя - развлекаясь оптическими игрушками.
Наиболее полно риски и преимущества новой зрительской субъективности были отрефлектированы в культуре
романтизма.  Волшебный  мир  фантасмагорий,  двойников,  бесконечных  метаморфоз  и  видений  был  отыгран
романтическими  авторами  по  максимуму -  достаточно  вспомнить  литературные  тексты  Гофмана,  Колриджа,
Жерара де Нерваля. Явленное зрелище перестало быть свидетельством
достоверности - наоборот, оно приглашало к размышлениям о собственной сконструированности. Не случайно
оптические  мотивы  в  романтических  текстах  служат  нарративным  механизмом,  переключая  точки  зрения  в
повествовании или демонстрируя неисчерпаемые возможности субъективности героя.
Визуальная натренированность в оптических играх исподволь подготавливала важные перемены в восприятии
мира  и  на  повседневном  уровне:  санкционировалось  право  смотрящего  на  иллюзию.  Отношение  к  зрительной
информации  как  будто  заранее  подразумевало  некоторую  долю  иллюзорности  картинки  или,  во  всяком  случае,
готовность  к  новым  неожиданным  ракурсам. «Освобожденное»  зрение  быстро  пресыщалось  статичными  и
понятными видами, для полноты восприятия требовалась игра, предчувствие новых ощущений и желаний.
В  сфере  одежды  такая  игра  потенциальных  желаний  и  сопутствующая  ей  перенастройка  глаза  знакомы
каждому на повседневном уровне: модная деталь приковывает  к  себе  взгляд,  а  остальная,  более  консервативная
часть костюма как бы  временно исчезает из  виду,  воспринимается периферийным  зрением. Вышедший из моды
наряд  начинает «резать»  взгляд,  а  новое  платье,  отвечающее  духу  времени,  напротив,  манит  взоры  и  кажется
невероятно привлекательным, даже если вчера такой фасон поражал своей непривычностью.
Подобный  настрой  естественно  удовлетворяется  в  современной  моде  за  счет  сезонной  смены  коллекций,  не
говоря  уже  о  более  глубоких  фундаментальных  сдвигах,  случающихся  раз  в  несколько  лет,  когда  кардинально
меняется силуэт: к примеру, плечи становятся более массивными или, наоборот, узкими, прилегающими.
Новая  мода  всегда  провоцирует  смену  имиджа:  увидев  необычный  фасон  в  магазине,  покупатель
бессознательно совершает мгновенную мысленную примерку, пытаясь представить себя в  этой вещи хотя бы по
принципу «мое/не  мое».  Если  есть  малейшая  зацепка,  воображение  сразу  подсказывает  другие  детали  нового
имиджа - включается машина желаний, человек видит себя Другим. И этот другой образ тоже потенциально видит
себя Другим. В «Рождении трагедии из духа музыки » Ницше писал о таких удовольствиях: «Охваченный этими
чарами,  дионисический мечтатель  видит  себя  сатиром  и  затем,  как  сатир,  видит  бога,  т.е.  в  своем  превращении
зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния».
Модернистская  парадигма,  поощряя  моду (тавтология  здесь  отнюдь  не  случайна!),  вносит  в  одежду  вектор
времени и тем самым нарушает стабильность личной идентификации.

page 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100